gwendal coulon
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Né en 1990, vit et travaille à Paris.

Après des études de musique au Conservatoire et à la Fac de musicologie de Rennes, Gwendal Coulon intègre en 2012 l’École Européenne Supérieure de l’Image d’Angoulême puis en 2015 l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.
Sa pratique plastique - qu’elle soit performance, peinture, texte, dessin, sculpture, projet éditorial, installation, vidéo - est à coup sûr un pas de côté, ou plutôt un pied de nez. Ses propositions ne sont jamais véritablement pensées pour être cyniques, potaches ou déceptives mais au contraire, tendent à révéler certaines natures. Par glissements, références et détournements, il étudie les conditions de l’acte pictural et de visibilité de la peinture tout en y inscrivant des éléments poétiques.
Sa pratique de la performance convoque des gestes similaires : playback, citation, théâtralisation et humour sont les outils d’une recherche sur l’évènement «concert», ses codes, son esthétique et son contexte. Il y développe une réflexion sur les enjeux performatifs qui lient le spectateur et le musicien, ses interventions s’accompagnent d’accessoires qu’il produit : foulards, dessins, peintures, lumières, sculptures, vidéos, etc. Ces objets sont activés lors des performances et trouvent ainsi leur place dans le lieu d’exposition.

Diplomé de l’ENSBA Paris en 2019 avec les félicitations du jury, son travail a été montré au Crédac centre d’art contemporain d’Ivry-sur-Seine, à la galerie Air de Paris, à la galerie Thaddaeus-Ropac, à l’Espace de l’Art Concret (Mouans-Sartoux), à la Nuit Blanche 2016, au Palais de Tokyo, au hTh CDN Montpellier, aux Beaux-arts de Paris, aux Art-Déco de Strasbourg, au Frac PACA, à la Tôlerie centre d’art contemporain (Clermont-Ferrand), au Frac Champagne Ardenne, au 6b (Saint-Denis) et dans plusieurs festivals et salles de concert en France et à l’étranger.

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L’indifférence est une entrée intéressante pour penser l’oeuvre de Gwendal Coulon. Souvent réduites à un minimum, ses pièces semblent baigner dans une relative indifférence, au monde, à nous. Il peut même sembler qu’il soit lui-même dans une forme de posture, une sorte de feinte. C’est que toutes ses oeuvres tournent autour d’un évitement : avec le fait de peindre, avec le désir de peindre. Comme l’écrit Carine Klonowski à son propos, « être en plein dans l’archétype de la peinture abstraite, exécuter une jolie pirouette pour faire croire que non, pour finalement reconnaître qu’on y est. Admettre qu’on cherche la peinture partout ».
Quel sens donner à cette feinte, à ce jeu ? Dans Fin de partie, Beckett met en scène deux personnages, dans un dénuement total. Un jeu d’échec s’installe entre eux, chacun marque des points petit à petit. La pièce est un jeu autour du langage quotidien et une tentative, parfois violente, d’en bouger les lignes. L’un des personnages est immobile, on a cette impression que rien ne bouge, pourtant quelque chose se fissure dans la façon dont les personnages vivent cette journée. « Il se passe quelque chose ». On retrouve chez Gwendal Coulon la mise en scène d’un dénuement. Il joue à ne révéler rien, tourne incessamment autour de son objet. Et cela lui offre la possibilité de réfléchir à ce qu’il se passe dans l’espace du tableau.
La fin de partie est aussi celle de la fin de la peinture. Gwendal Coulon est pleinement conscient de l’histoire de la peinture et de l’obsession du dernier tableau propre à l’art abstrait. Dans Après la fin, Eric de Chassey revient sur la pulsion de destruction du tableau qui a habité tous les plus grands peintres. La modernité artistique a cherché à réduire la peinture à ses éléments essentiels. Pour certains, la peinture est alors entrée dans un état de survie, il n’a plus été possible de continuer. Or ce n’est pas tant qu’il est impossible de peindre mais qu’il s’agit de peindre à partir de cet impossible, nous dit Eric de Chassey. L’abstraction, parce qu’elle a transféré l’attention du contenu sur la méthode a pu exaspérer comme un pur intérêt pour l’art. Or considérer l’art abstrait comme un style, simplement formel, c’est lui enlever toute sa part conflictuelle.
Avec l’oeuvre Abstract is not dead, Gwendal Coulon relance cette fin de partie. Cet énoncé est aussi le voeu d’une réalisation, une invitation au passage à l’acte. George Brecht disait que l’énoncé d’art permet de concentrer un maximum de vitalité dans un minimum de matière. Et c’est aussi une façon de maintenir l’oeuvre au travail. Les énoncés d’art rendent possible l’existence d’un aller-retour entre une hypothèse formulée par l’artiste et les interprétations qu’en feront ses lecteurs. Cette manière, un peu sauvage, avec laquelle il écrit ces mots, laisse couler la peinture, le situe entre un minimalisme et une attitude punk. Il intègre une énergie, contemporaine, celle du corps, entre le sauvage et l’élégant, le bordélique et le cérémonial. Abstract is not dead montre également l’humour qui est à l’oeuvre. Dans Les Promesses du zéro, Michel Gauthier écrit que le bouleversement radical des paradigmes esthétiques sous l’effet des néo-avant-gardes, s’il a été vécu par beaucoup comme une tragédie, se rejouerait aujourd’hui sur le mode de la comédie. Il n’y a pas ici l’affirmation ou l’autorité de certaines postures artistiques du XXe siècle. Mais plutôt un artiste qui se tient dans l’intervalle, entre le oui et le non, le mort et le vivant. Roland Barthes, dans Le degré zéro de l’écriture notamment, est à la recherche d’un lieu qui converse avec la littérature sans se confondre avec elle. On peut situer la démarche de Gwendal Coulon à un même niveau par rapport à la peinture. Il s’agit pour lui d’ouvrir des espacements, quand l’envahissement par les quantités est la caractéristique de notre temps.

Hélène Soumare



« Genre Je Ne Connais Pas » *

Pourtant, il y a des références à Malevitch - pas irrévérencieuses, mais truffées de fautes.
Donc on fait des corrections, car le carré est mal fait; on élabore une punition, car les limites ont été franchies. Mais au risque de tomber dans le systématisme, il faut saper cette répression faussement didactique. Alors on revendique à coups de banderoles, on cite Sum 41, on fait des gestes picturaux de vandale ou de vieilles blagues primo-avrilesques (Abstract is not dead; All eyes on you, 2017). La boucle est bouclée, tout semble être à l’équilibre.
Mais la peinture n’est pas toujours une partie de ping-pong - ou de billard (Table de billard; Table de ping-pong, 2017). Ni forcément affaire de dichotomie, d’auto-référencement. Même écrites noir sur blanc, les choses sont plus flottantes, plus suspendues qu’il n’y paraît. Un poème d’oiseau se pose sur une planche en bois, et toute la lecture du tableau en devenir bascule (Un merle sur un mur, 2017).
Et même quand la peinture parle d’elle-même, ça reste élastique : étirons-la jusque dans son hors-champ, prenons sa peau, son emballage commercial. A lui seul, ce bout de plastique annoté pourrait être une image qui parle du médium pictural, en creux. Mais non. Un carré d’acrylique cyan est peint dessus. On est de nouveau dans la peinture - littéralement. On a juste fait un détour, quelques instants. On a pris un chemin de traverse, la toile sous le bras. Il y a eu quelques accidents sur la route - chocs, taches et faux-plis. Des aléas qui, au retour, sont à recouvrir : prétextes à peindre, à faire tableau.
Force est d’admettre qu’il y a là évitement. Plutôt que de peindre un all-over, réalisons des cases vides et numérotées sur une toile, à remplir d’une seule et même couleur (Monochrome #1, 2017). Plutôt que de dessiner - sujet en tête -, traçons des traits jusqu’à ce que le feutre s’épuise - on verra bien ce que ça donne. Cherchons protocoles, structures et motifs pour oublier qu’on veut simplement peindre, dessiner ou même chanter.
L’exercice n’est cependant pas si facile, car chaque pas de côté laisse le temps de penser. De réfléchir à la raison du ramollissement des «Broyés du Poitou (par exemple)», d’étudier le patron d’une boîte de burger plutôt que de juste le manger (Grand double cheese, 2015). Une fois ces idées en tête, impossible alors de ne pas leur donner corps. Il faut donc s’y mettre, et assumer la blague ou la facilité (Fastoche and Furious, 2017). Et si l’auditoire nous effraie un peu, on n’aura qu’à lui offrir un playback ou une copie (Sans titre (série de 11 dessins), 2016).
En fait, tout le jeu - et le travail - sont là, dans ce simili-évitement. Dans la posture qu’est de faire semblant : de ne pas peindre (ou mal), de ne pas chanter (ou faux), de ne pas dessiner (mais écrire), pour en réalité mettre les pieds dans le plat. D’être en plein dans l’archétype de la peinture abstraite, d’exécuter une jolie pirouette pour faire croire que non, pour finalement reconnaître qu’on y est. Admettre qu’on cherche la peinture partout, d’une page web qui lag (Malevitch carré noir (Recherche Google Image), 2017) à une vitrine de Monop’, qu’on en fera une photo ou une capture d’écran, mais qu’on finira toujours par peindre quelque chose.

* « Genre je ne connais pas Daft Punk», de l’album Compilation à Paule Narèphe de Djordjevic, Linge Records, 2017

Carine Klonowski